"Tây" hóa sẽ "giết chết" cổ nhạc dân tộc

Lâu nay, đâu đó vẫn tồn tại một quan niệm coi các di sản nghệ thuật cổ nhạc của cha ông như "một thứ nguyên liệu còn thô sơ, không khoa học...". Bởi thế, chỉ nên bảo tồn phần nào dựa trên nguyên tắc "bỏ thô lấy tinh, gạn đục khơi trong" rồi "khoa học hóa", "hiện đại hóa" cho "phù hợp với thời đại"... Qua hàng chục năm thực thi, cách nghĩ và làm này đã dẫn đến sự thất truyền của hàng loạt các giá trị cổ nhạc nói riêng, nghệ thuật cổ truyền nói chung của Việt Nam...

Không ít nhà lý luận phê bình đã phê phán tiết tấu cổ truyền là rề rà, chậm chạp, trì trệ. Như chúng ta đều biết, tiết tấu là một khái niệm hàm nghĩa rất rộng.

Trên sân khấu cổ truyền, ngoài tiết tấu của việc trình diễn (bao gồm hành động; lời thoại và tình huống kịch...) còn có tiết tấu của âm nhạc. Tiết tấu âm nhạc chia ra thành tiết tấu thanh nhạc và khí nhạc. Thông thường, khi hòa tấu một bài bản, có nhạc cụ diễn tấu theo lối "ít chữ" thì giai điệu mang tiết tấu dàn trải, thưa thớt. Cùng lúc đó, một nhạc cụ khác đàn theo lối "nhiều chữ" thì giai điệu lại mang tiết tấu tiếp biến mau hoạt...

Vậy khi phê phán tiết tấu cổ truyền, người ta muốn nói đến tiết tấu của cái gì? Do không xác định cụ thể đối tượng nên sự phê phán kia vô tình trở thành quy chụp thô bạo.

Một thí dụ khác, trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, sự kết hợp giữa khí nhạc và thanh nhạc có bản chất là hòa với ca chứ không phải đệm cho ca như kiểu nhạc Tây phương. Bởi vậy, phần khí nhạc có thể tách rời để trở thành một bản hòa tấu hay độc tấu. Theo đó, mỗi nhạc công thực sự mang trong mình chức năng sáng tạo tại chỗ.

Tính ngẫu hứng được đánh giá như một thủ pháp âm nhạc, tạo nên bộ mặt biến hóa sinh động của tác phẩm. Ngay từ nửa đầu thế kỷ XX; nhiều nhà soạn nhạc kinh viện phương Tây đã học tập thủ pháp này để đưa vào những tác phẩm hiện đại của họ. Thật trớ trêu là phương thức nghệ thuật đó đã bị nhiều người làm công tác văn hóa nghệ thuật Việt Nam chê là lỗi thời, lạc hậu, tùy tiện và không khoa học.

Sự du nhập nguyên xi kết hợp mô phỏng hệ thống kỹ thuật âm nhạc cổ điển châu Âu là phương pháp phổ biến và quan trọng nhất của việc "cải biên, hiện đại hóa" cổ nhạc.

Cụ thể, để "phát triển" âm nhạc Chèo, Tuồng... người ta đề nghị áp dụng các thủ pháp soạn nhạc với hệ thống nhạc lý mà họ cho là "tiên tiến" như: thang âm bình quân với các điệu thức trưởng, thứ; hệ thống hòa âm cùng kỹ thuật phối khí cổ điển Tây phương; kèm theo đó là hình thức hợp xướng với kỹ thuật thanh nhạc Tây phương; dàn nhạc kiểu giao hưởng với các nhạc cụ Tây phương v.v... và v.v...

Định hướng này đã ảnh hưởng trực tiếp đến thực tiễn nghệ thuật. Và các loại Chèo "cải biên", Tuồng "hiện đại", Quan họ "đài", nhạc "giao hưởng dân tộc", "nhạc nhẹ dân tộc..." đã thực sự trở thành bộ mặt của nghệ thuật dân tộc ở nửa cuối thế kỷ XX. Dưới đây xin phân tích rõ một vài hiện tượng.

Chẳng hạn, khi hướng tới mục tiêu "hiện đại hóa", nhiều người đề nghị phải "phối khí" cho dàn nhạc dân tộc. Đối với họ, phối khí dường như là một yếu tố "hiện đại" trong âm nhạc?!

Đó là điều rất lạ, bởi như chúng ta biết, phối khí là nghệ thuật kết hợp của âm nhạc nhiều bè. Trong âm nhạc cổ điển Tây phương, phối khí được hiểu như một kỹ năng mang tính cá thể - tức một tác giả soạn nhiều bè nhạc thông qua hệ thống ký tự văn bản.

Còn trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, phối khí lại là một kỹ năng mang tính tập thể. Các bè giai điệu được kết hợp với nhau thông qua nghệ thuật ngẫu hứng ứng tác tại chỗ của các nghệ sĩ trình diễn. Có lẽ do không hiểu vấn đề nên người ta đã lầm tưởng rằng trong nhạc cổ truyền Việt Nam không có nghệ thuật phối khí! Hay đối với họ, phối khí kiểu Tây phương mới là phối khí?!

Với quan niệm đó, mục tiêu "giao hưởng hóa" được đề đạt như một phương hướng quan trọng của "hiện đại hóa". Nhiều loại dàn nhạc dân tộc được nhân lên về số lượng (tới 15 - 20 người hoặc hơn) kèm theo một chỉ huy dàn nhạc kiểu Tây. Người ta tăng cường biên chế dàn nhạc, phân thành tổ bộ kiểu Tây (nhị 1, nhị 2, hồ tiểu, hồ trung, hồ đại, tứ tiểu, tứ trung, tứ đại...) kết hợp với nhiều nhạc khí Tây như: ôboa, viôlông, viôlôngxen, côngt'rơbát...

Bên cạnh đó, hàng loạt nhạc khí dân tộc được cải tiến, mong đạt được những tính năng giống các nhạc khí Tây phương như đàn hồ cải tiến, đàn tứ cải tiến; đàn bầu cải tiến, đàn nguyệt cải tiến, đàn tỳ bà cải tiến, t'rưng cải tiến, k'lông pút cải tiến, sáo các loại cải tiến, trống dân tộc cải tiến..v.v..

Cuối tháng 8-2002, trong đợt hội thảo với mục đích quảng bá Nhã nhạc cung đình Huế để UNESCO công nhận Di sản văn hóa thế giới, người ta đã đưa dàn nhạc "giao hưởng" - Cung đình với nhạc trưởng kèm theo ra biểu diễn cùng hàng loạt các tiết mục nghệ thuật "cải tiến" khác, khiến các nhà chuyên môn trong và ngoài nước có mặt lúc đó đều sửng sốt!

Trong quá khứ, ông cha ta luôn tìm tòi, sáng tạo những giá trị nghệ thuật mới để làm phong phú thêm gia sản của mình. Song, cần phải thấy rằng trong cổ truyền, chủ thể sáng tạo bao giờ cũng là nghệ nhân nhà nghề - những người mà tinh chất cổ nhạc đã ngấm vào máu thịt của họ. Có như thế, những tác phẩm mới mang đậm phong cách đặc trưng của thể loại. Trong nửa cuối thế kỷ XX, Tào Mạt với một số tác phẩm của ông là một trường hợp hiếm hoi, nếu không nói là duy nhất, đã vận dụng đúng đắn quy luật cổ truyền.