Tôi không đi qua tôi/ để lại gì? - VĂN CAO
Văn Cao là “một thác lũ nghệ thuật trùm lấp vòm trời Kinh Đô Văn nghệ” (Tạ Tỵ)1 và “sang trọng như một ông Hoàng” trong âm nhạc (Trịnh Công Sơn)2. Cho dù cuộc đời và số phận những đứa con tinh thần của ông có lúc bị bầm dập theo thời cuộc thì tầm vóc của Văn Cao không vì thế mà bị suy giảm. Trái lại, qua thời gian, những kiệt tác nghệ thuật của ông ngày càng lộng lẫy. Bởi ông là một tài năng xuất chúng. Không ít lần Văn Cao chạm bút là những lần ông khởi tạo những dòng châu ngọc đạt ngưỡng thiên tài. Thiên thai, Trương Chi, Tiến quân ca, Sông Lô, Mùa xuân đầu tiên… là những bảo chứng nhãn tiền.
Trong lĩnh vực thi ca, Văn Cao viết không nhiều. Sinh thời, ông chỉ cho xuất bản duy nhất tập Lá gồm 28 bài, và sau ngày ông mất, Tuyển tập Văn Cao Thơ cũng chỉ có 59 bài3. Nhưng di sản nghệ thuật Văn Cao có khả năng tồn tại lâu dài bởi đó là sự kết tinh về chất chứ không phải áp đảo về lượng. Tài năng Văn Cao hiện rõ trong thơ, nhạc, họa nhưng so với nhạc và họa, thơ là lãnh địa thể hiện rõ nhất bản ngã Văn Cao.
Tại đó, ông trực diện lựa chọn thái độ: Giữa sự sống và sự chết/ Tôi chọn sự sống/ Để bảo vệ sự sống/ Tôi chọn sự chết (Chọn, 1957), nhận thấy mặt trái của những tấm huân chương: Người ta đôi khi bị giết/ bằng những bó hoa (Những bó hoa, 1974) và cô đơn, rạn vỡ: Có lúc/ một mình một dao giữa rừng đêm không sợ hổ/ Có lúc/ ban ngày nghe lá rụng sao hoảng hốt/ Có lúc nước mắt không thể chảy ra ngoài được (Có lúc, 1963). Thơ cũng là nơi Văn Cao tự tri nhận về số phận mình trong các mối tương quan:
 |
Thơ Văn Cao độc đáo ngay từ khởi đầu bởi đó là sản phẩm của những chiêm nghiệm sâu sắc đậm chất triết luận. Sâu đến mức lặng lẽ, sự lặng lẽ xoáy xiết của sóng ngầm: Như viên đá rơi vào im lặng. Vì biết đào sâu vào lõi trầm đời sống mà Văn Cao bỏ qua cái sặc sỡ thời thượng bề ngoài để “xuyên tường” tìm ngọc. Thức dậy những linh cảm nhạy bén, Văn Cao thấy rõ nguyên ủy của tồn sinh bằng huệ nhãn:
Những tiếng hát đuổi nhau trên các ngọn núi
Còn lại một hồ nước
Trên họng một ngọn núi cạn lửa
(Cạn)
Hồ nước không chỉ là biểu tượng về sự sống mà thực ra cũng là nơi soi bóng bản thể Văn Cao. Tổ chức cấu trúc thơ Văn Cao chủ yếu thi triển theo nguyên tắc này. Từ những tình thế và các mối tương quan trong đời sống thường nhật, ông đẩy đến cùng mạch suy tư, chiêm nghiệm để ngộ ra những điều sâu xa của thế giới, nhân tâm. Có lẽ vì thế mà Văn Cao thường nhắc đến mối tương quan đầu tiên- cuối cùng.
Đầu tiên là khởi, nhưng cũng là đích. Cuối cùng là đích nhưng cũng là khởi. Giữa chúng là cả một thế giới, “có xót xa có cả vui mừng”, có bĩ- thái đan xen. Đi qua những biến dịch thời cuộc và hỉ, nộ, ái, ố, những trạng thái sâu xa của đời sống được chắt lắng lại qua những trải nghiệm cá nhân, Văn Cao tìm thấy nghĩa lý nhân sinh trong những điều còn lại. Còn lại trong cảm giác:
Dĩ vãng giữ trong tôi như một mùi cỏ/ Thơm ủ trong tóc người yêu. Còn lại sự giác ngộ: Vị cuối cùng/ Mùa cuối cùng/ Rớt xuống/ Mới thật hiểu/ Sự sống thật của mình. Còn lại những tinh hoa: câu thơ còn xanh, bài hát còn xanh.
Còn lại tình yêu đích thực: Ôi khuôn mặt sáng trong và bình lặng/ Tôi được đầu tiên và còn lại cuối cùng...
Những thuận lý và nghịch lý này đi vào thơ Văn Cao, qua phóng chiếu của tâm hồn ông, không bao giờ đứng yên mà luôn triển nở, rồi bùng vỡ lúc tới độ cao trào. Khi độ căng mỹ học thơ được giải phóng, đó là lúc bài thơ “mở ra vạn lối” cho người đọc từ hiệu ứng giữa sáng tạo và tiếp nhận. Từ đó, những lớp sóng nghĩa sẽ xâm chiếm người đọc như những dư âm còn mãi Nhớ một điệu đàn- Vũng sao khuya sóng sánh. Mỹ học thơ Văn Cao là thứ mỹ học mở.
Mở vì tính sự báo sâu xa và những tiên cảm vượt thời. Mở để mời gọi và kích hoạt suy tưởng của người đọc về những giá trị nhân sinh trong những cơn trở mình của lịch sử. Từ độ mở của văn bản, người đọc sẽ tự phát hiện ra những bí mật theo cách của mình. Tựa như khi đứng trước bí mật của biển khơi:
Đảo chìm Xanh biển
Đáy sâu khỏa nắng Chân trưa
Ngàn đáy sâu tới đáy khôn cùng
(Đảo, 1970).
Sự độc đáo của Văn Cao là ở đấy. Thực tại trong thơ ông không hiện lên theo chiều tuyến tính hay cấu trúc mặt phẳng mà luôn biến ảo và chuyển động. Vì Văn Cao biết nối các khoảng không/ thời gian vào một thể, đặt những sự vật xa nhau lại gần nhau để tạo bùng nổ thẩm mỹ.
Nói thế để thấy, bên cạnh sự nhạy cảm thiên phú, gốc rễ tạo nên tầm vóc Văn Cao là chiều sâu tư tưởng và ý thức mài sắc cá tính. Đó là tư tưởng nhân văn và tinh thần duy mĩ.
Nhân văn giúp Văn Cao biết căm ghét ngụy tạo, giả dối, biết yêu tự do và gắn bó số phận mình với số phận dân tộc. Duy mĩ giúp Văn Cao đề cao cái đẹp và sự thanh khiết của những giá trị tinh thần.
 |
Ý thức xác lập cái riêng trong nghệ thuật đã giúp cho cách nói của Văn Cao là tiếng hát của chàng Trương Chi hiện đại không hề bị lẫn, lặp. Mặc dù hấp thụ tư tưởng nghệ thuật phương Tây và khí quyển văn hóa thời đại nhưng việc bám sâu vào gốc rễ văn hóa Phương Đông đã giúp cho Văn Cao biết cách chiết xuất các nguồn dưỡng chất này thành những kết tinh nghệ thuật mang đậm dấu ấn cá nhân. Điều đó có thể rất rõ trong các giai đoạn nghệ thuật của Văn Cao: Lãng mạn thời đầu; hùng tâm tráng khí và đầy tính hiện thực ở chặng thứ hai; dằn vặt, trăn trở và đầy bản lĩnh ở giai đoạn thứ ba.
Nếu như ở thời lãng mạn, Văn Cao mơ về một thế giới mộng ảo với những khúc hát u hoài, xa vắng thì về sau, thơ ông gần gũi với lời ăn tiếng nói thường ngày, nhưng được chắt lọc, ươm ủ kỹ càng. Vì thế, thơ ông đạt tới sự uyên súc, giản dị, thứ giản dị mang chứa cả một sự khéo léo lớn, một nội lực thâm hậu.
Sợi dây triển khai thi tứ trong thơ Văn Cao chủ yếu được tổ chức theo hướng từ một giọt ánh sáng mà nhìn thấy sự vô tận của trời xanh, từ một hạt bụi mà mường tượng được cả những con đường và những dấu xe. Đó không phải là những dấu xe của hiện thực thông thường mà là dấu xe của suy tưởng vì nó là sản phẩm của nỗ lực “mở ra những quãng ngược và quãng xuôi, những cái không nói tới mà người đọc càng tìm thấy mãi” (Mấy ý nghĩ về thơ, 1957). Mỹ cảm và tầm nhìn của Văn Cao đích thực là mỹ cảm, tầm nhìn của một nghệ sĩ có tư tưởng.
Ý thức khám phá thực tại ở bề sâu đã thôi thúc Văn Cao khởi tạo khuynh hướng đưa thơ đi về phía suy tư, triết luận. Đó không đơn thuần là câu chuyện hình thức bề ngoài, vì sâu xa, nó gắn liền với những nghiền ngẫm của ông về các hệ hình nghệ thuật:
“Chúng ta đã qua một thời kỳ dài thiên về cảm xúc và một thời kỳ cảm giác. Cái thời kỳ thiên về tư tưởng có phải đang bắt đầu không?”. Điểm quan trọng nhất trong “thời kỳ thiên về tư tưởng” là “nhà thơ phải chủ động thành lập nên sự thẩm mĩ mới cho người đọc, chủ động xây dựng con người biết tư tưởng, cảm xúc và cảm giác tinh tế như mình trong xã hội đương thời và cả xã hội sau này” (Mấy ý nghĩ về thơ). Muốn thế, nhà thơ không thể là kẻ ăn sẵn, anh ta phải khám phá tầng lõi của thực tại để kiến tạo thế giới nghệ thuật bằng cái nhìn cá nhân.
 |
Điều đó lý giải vì sao thơ Văn Cao thường ghìm nén cảm xúc, nói ít gợi nhiều. Ông biết cách để giấu nồng sau đạm. Và nó cũng lý giải vì sao Văn Cao luôn nhấn mạnh vai trò của ego trong sáng tạo nghệ thuật. Đó phải là cái ego bản ngã chứ không phải một phiên bản vay mượn nào khác:
Con thuyền đi qua để lại sóng
đoàn tàu đi qua
để lại tiếng
đoàn người đi qua
để tại bóng
tôi không đi qua tôi
để lại gì?
(Không đề, 1967)
Đi qua tôi thực chất là một xác tín về tự do cá nhân trong lĩnh vực tinh thần. Tại đó, nhà thơ tự do cất lên tiếng nói của mình trong tư cách là một nghệ sĩ và một kẻ sĩ vì sự tiến bộ nghệ thuật. Dĩ nhiên đã có thời điểm, vì ý thức bảo lưu cái tôi mà Văn Cao và một số cây bút có xu hướng cách tân bị coi là “xa rời quần chúng”.
Cuộc tranh luận văn nghệ Việt Bắc năm 1949 cho thấy sự khác biệt về quan điểm mỹ học thi ca qua trường hợp Nguyễn Đình Thi. Riêng với Văn Cao, thơ ông vẫn rất giàu cảm hứng công dân mà Những người trên cửa biển là trường hợp điển hình. Tuy nhiên, ông luôn kiên định với ý hướng cách tân và mài sắc lối viết đề cao tư tưởng và bản sắc cá nhân.
Nhà thơ trân trọng những kẻ dám mở đường vì mục đích cao nhất của nó là “mở cho tất cả những giấc mơ, những sáng tạo của con người tự do phát triển bay đi xe mật về ổ”. Đó cũng là là khát vọng lớn nhất của Văn Cao trong sáng tạo nghệ thuật. Có lẽ vì thế mà khi đọc Văn Cao, Đặng Tiến đã dành thời gian phân tích biểu tượng Lá.
Lá Văn Cao, qua cái nhìn Đặng Tiến là Lá Khát vọng.4 Song, nếu đặt ký hiệu/ biểu tượng này trong tổng thể thơ Văn Cao, tôi nghĩ, có thể hình dung về nó như một thứ lá lá tư tưởng của Văn Cao. Một tư tưởng dấn thân và dám chấp nhận: “Người ta yêu những người cố mở đường mà thất bại, yêu những người biết thất bại mà dám mở đường” (Mấy ý nghĩ về thơ).
 |
Về bản chất, quan niệm này rất gần với Nam Cao: “Văn chương không cần đến những người thợ khéo tay làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, biết tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi, và sáng tạo những gì chưa có” (Đời thừa, 1943). Những tài năng nghệ thuật bao giờ cũng thế, luôn tìm kiếm cái mới vì cái mới là hiện thân sống động nhất của tiến bộ nghệ thuật.
Cái mới trong thơ Văn Cao trước hết hiện lên qua mỹ cảm và cái nhìn nghệ thuật của nhà thơ. Văn Cao viết nhiều về thu, những mùa thu đượm buồn và mang theo những khát vọng đẹp sau những phôi pha. Nhưng khi nói về hi vọng, Văn Cao thường chọn gam sáng của mùa xuân. Nhưng dù viết về mùa nào, chủ đề nào thì thơ Văn Cao vẫn là những suy tư ráo riết về lịch sử, thời thế và phận người.
Văn Cao không cũ vì ông ít hứng thú với kiểu cao đàm khoát luận. Ông lặng lẽ phát hiện cái đẹp bình dị thường ngày. Đó có thể là một “lòng núi”, “đường rừng” hay “một đêm Hà Nội”, một “đêm phá Tam Giang”, một ngẫm ngợi khi “tuổi già đến”…
Vấn đề là từ những thứ tưởng như không mấy ai để ý, Văn Cao nhận ra sự trinh nguyên và vĩnh cửu của cái đẹp. Đó là là kết quả của “một khám phá về chất” như M. Proust đã từng nói về phong cách nghệ thuật nhà văn. Văn Cao lạ bởi ông biết rọi vào đối tượng bằng cái nhìn “tương giao” giữa cảm giác và trí tuệ theo quy chiếu thẩm mỹ cá nhân.
Nếu ở những sáng tác đầu tay như Ai về Kinh Bắc, Đên mưa, Đêm ngàn, mỹ cảm Văn Cao vẫn còn bị ám bởi mỹ học lãng mạn và hơi thở Đường thi thì đến Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc, Văn Cao đã hoàn toàn thoát bóng Thơ mới. Trong cái nhìn của ông, thực tại lúc bấy giờ mang khuôn mặt của ‘một mùa địa ngục”.
 |
Nhà thơ tái hiện nạn đói khủng khiếp Ất Dậu 1945 một cách ấn tượng bằng bút pháp tượng trưng: Ngã tư nghiêng nghiêng đốm lửa/ Chập chờn ảo hóa tà ma.../ Đôi dãy hồng lâu cửa mở phấn sa/ Rũ rượi tóc những hình hài địa ngục/ Lạnh ngắt tiếng ca nhi phách giục/ Tình tang…. Não nuột khóc tàn sương/ Áo thế hoa rũ rượi lượn đêm trường/ Từng mỹ thể rạc hơi đèn phù thể/ Ta đi giữa đường dương thế/ Bóng tối âm thầm rụng xuống chân cây…
Đây là thi phẩm đánh dấu sự thay đổi mang tính bước ngoặt: từ một Văn Cao lãng mạn sang một Văn Cao hiện thực, một Văn Cao mộng ảo sang một Văn Cao trần thế với nỗi đau người. Có thể cắt nghĩa về sự thay đổi trong quan niệm và thực hành nghệ thuật Văn Cao từ nhiều lý do khác nhau như sự tác động của Vũ Quý, quá trình tham gia cách mạng, lòng yêu nước của người nghệ sĩ biết gắn bó với đất nước, nhân dân nhưng trước hết, đó là sự thay đổi xuất phát từ thức nhận của chính nhà thơ về thực tại. Vì thế, nếu ở Chiếc xe xác qua phường Dạ Lạc chứng kiến một Văn Cao buồn đau ai oán thì đến Ngoại ô mùa đông 1946 là một Văn Cao hân hoan trước trước sức mạnh thác lũ của những người cùng khổ đứng lên tự giải phóng mình khỏi vòng nô lệ:
Reo lên! A reo lên
Xóm cùng khổ
Reo lên! Reo lên!
Băng mình vào đạn lửa
Cuồn cuộn chảy xô lòng Hà Nội vỡ
Sóng lũ Hồng Hà
Cùng với “tam tuyệt thi” là Nhớ máu (Trần Mai Ninh), Hải Phòng 19/11/1946 (Trần Huyền Trân), Đèo Cả (Hữu Loan), Ngoại ô mùa đông 1946 của Văn Cao đã góp phần xác lập kiểu diễn ngôn nghệ thuật mới của thời đại ngay trong những ngày đầu kháng chiến. Đó là kiểu diễn ngôn tràn đầy lạc quan, khác hẳn kiểu diễn ngôn buồn thương thời Thơ mới mà trước đó chưa lâu ông vẫn còn bị ảnh hưởng.
Có một thực tế là Văn Cao làm thơ nhiều nhất trong thời kỳ “bóng tối”, khi ông bị đẩy ra “bên lề” sau tai nạn Nhân văn - Giai phẩm. Thời gian này, Văn Cao chủ yếu lo mưu sinh, lặng lẽ tập trung vào đồ họa và viết nhạc khi có đặt hàng. Đó là cả một quãng thời gian dài, thậm chí rất dài Văn Cao chìm trong cô đơn. Người ta hầu như không còn nhìn thấy nụ cười trên “khuôn mặt nhàu nát” của ông.
Phương cách tự cân bằng sinh thái tinh thần duy nhất là ký thác nỗi uất nghẹn “bất phùng thời” vào thơ ca, “vịn vào câu thơ mà đứng dậy” để không bị “ngã lòng”. Đây cũng là giai đoạn Văn Cao viết nhiều về bè bạn.
Chủ yếu họ hiểu nhau qua những giao cảm không lời vì đó là cách giao cảm của những kẻ “cùng một lứa bên trời lận đận”. Vì thế, viết về bạn bè là cách để Văn Cao được nhìn thấy mình trong họ, thấy họ trong mình, từ đó vững tin hơn về sự trường tồn của các giá trị: Cái chết của anh cái chết một nhà văn/ Không bao giờ là cái chết (Với Nguyễn Huy Tưởng, 1960).
Trong thơ Văn Cao, mắt xuất hiện nhiều như một ám ảnh. Mắt là tâm hồn. Là tiếng nói. Là nơi phân biệt thật, giả, ngay thẳng và đớn hèn. Đặc biệt, mắt là biểu tượng lớn về một tình yêu thanh khiết, thủy chung mà Văn Cao may mắn có được. Nó trở thành báu vật đi suốt đời ông, giúp ông vượt lên mọi ngặt nghèo số phận: Và đôi mắt em/ như hai giếng nước.
Và chính Văn Cao, trong sự tự biểu hiện, vẫn biết nhận chân thế giới này bằng con mắt “lặng lẽ lấp lánh” còn lại, khi mà con mắt kia bị che phủ bởi “bóng đen” người khác (Nguyệt thực). Đó là bi kịch của chữ tài bị vùi dập bởi chữ tai. Nguyễn Thụy Kha đã hiểu được Văn Cao trong những thời điểm khốn khó ấy: “Lọc chắt từ đáy những tâm trạng, số phận, nỗi niềm, thơ Văn Cao đã sáng lên những kinh nghiệm qua những éo le”1. Tôi nghĩ, thứ kinh nghiệm lớn nhất mà Văn Cao có được chính là bản lĩnh để tồn tại, kiên định sáng tạo để vượt tình thế.
Khi cuộc sống có quá nhiều bất trắc, hẳn không phải một lần mà rất nhiều lần Văn Cao rơi vào thảng thốt: Có lúc/một mình một dao giữa rừng đêm không sợ hổ/ có lúc/ ban ngày nghe lá rụng sao hoảng hốt/ có lúc/ nước mắt không thể chảy ra ngoài được (Có lúc, 1963). Thậm chí, một tiếng động cửa cũng tạo nên những giật mình kinh sợ:
Một tiếng động khóa
Xin mời vào
Cánh cửa mở ra thật rộng
Chỉ thấy
Một chiếc cầu thang nhà trên gác
Và ánh sáng
không động đậy
Một giọt mồ hôi
Lăn trên trán tôi
(Cánh cửa, 1960)
Hóa ra, đó là tiếng động của ảo giác. Thế mới biết những phấp phỏng, lo âu đã ăn sâu vào vô thức nhà thơ.
Nhưng vượt lên nghịch cảnh, Văn Cao là một “khúc thép đỏ” được tôi rèn từ nghiệt ngã: Tiếng kêu ở trong tôi/ Có xót xa có cả vui mừng/ Tiếng kêu của một khúc thép đỏ/ Trong chậu nước (Cạn, 1958). Là “khúc thép đỏ”, Văn Cao lặng lẽ nuốt vào mình những nỗi đau thân phận.
Bản lĩnh của Văn Cao là ở chỗ, ngay trong quãng thời gian trớ trêu nhất của số phận ông chưa bao giờ rời xa mỹ cảm nghệ thuật mà ông đã kiên trì theo đuổi. Nhưng Văn Cao không đi về phía duy ngữ kiểu Trần Dần, Lê Đạt, cũng không đưa thơ trôi về phía tượng trưng kiểu Hoàng Cầm mà tăng cường chất triết luận và màu sắc suy tưởng.
 |
Sức gợi của thơ ông bắt nguồn từ “khoảng trống giữa lời” và khả năng tiết chế cảm xúc để tạo hàm súc dư ba. Thơ Văn Cao giản dị nhưng hết sức tinh lọc. Các tầng nghĩa được nẩy sinh từ những tương quan mà Văn Cao nối kết, phát triển tới cực đại, từ đó mở ra các chiều ngẫm ngợi cho người đọc. Đó cũng là phương cách tạo hiệu quả thanh lọc (catharsis) của riêng ông.
Không phải ngẫu nhiên mà Văn Cao nói nhiều về mơ, vì mơ cũng là một thực tại, nơi ấy “cái tôi ẩn giấu” được thức dậy sau những ngủ vùi: Khi đêm tối tất cả người tôi thức dậy/ Những đam mê quên ngủ suốt ngày (Thức dậy).
Trong số những thi phẩm của Văn Cao viết vào thập kỷ bảy mươi, Giấc mơ là một bài thơ độc, lạ:
Dưới mái nhà
Một người đang ngủ
Với giấc mơ của những vì sao
Những vì sao đang kể chuyện
Giấc mơ của mái nhà
Giấc mơ của một người đang ngủ.
Sự tài hoa của Văn Cao là ông đã nối kết các không gian rất tinh tế: giấc mơ của những vì sao và giấc mơ của mái nhà, của một người đang ngủ. Đây là những giấc mơ hô ứng, có khả năng xuyên qua mọi giới hạn để con người được sống trong sự ‘toàn nguyên” bản thể.
Với bài thơ này, Văn Cao đã góp vào tư duy thơ Việt hiện đại một phóng chiếu khác, táo bạo vì những đường kỷ hà nghệ thuật khác lạ. Đó là những giấc mơ bình dị nhưng mang chứa sự giàu có nội tại. Nó là phía khác của bản lĩnh dám vượt qua sự kìm tỏa của “thức”. Cái phi thực trở nên rất thực bởi nó phản chiếu khát vọng tự do trong thực hành nghệ thuật.
Nếu trong những sáng tác đầu tay của Văn Cao, sự kết hợp thơ-nhạc là hết sức nổi bật thì ở giai đoạn sau, cái nhìn hội họa chi phối cách kiến tạo cấu trúc thơ ông rất rõ nét. Đó là thứ kiểu họa lập thể chứ không phải là hội họa dẹt, phẳng, một thứ họa có khả năng đánh thức động trong tĩnh. Yếu tố nhạc chìm xuống bề sâu qua cách xây dựng nhịp điệu và tổ chức cú pháp. Hệ quả, vang dội thơ Văn Cao chính là sự vang dội nội tâm. Một vang dội đủ sức tạo nên những khoái cảm thẩm mĩ bất ngờ:
Từ trời xanh
rơi
vài giọt tháp Chàm
quanh Quy Nhơn
Chùm thơ về Quy Nhơn gồm ba bài được Văn Cao viết vào giữa thập kỷ tám mươi, khi những éo le, nghịch cảnh bủa vây ông đã bắt đầu lùi lại phía sau. Văn Cao nhìn, nghĩ về đất và người Quy Nhơn – Nghĩa Bình bằng cái nhìn đôn hậu, ấm áp. Cả ba đoản khúc này tạo nên chuỗi liên hoàn về Quy Nhơn.
Nếu Quy Nhơn 1 là bức khảm đầy mỹ thuật về địa lý nhân văn, Quy Nhơn 2 là chiều sâu văn hóa và những khuôn mặt thân thương thì Quy Nhơn 3 là tiếng vọng của lịch sử và khát vọng của một vùng đất. Dẫu viết về một Quy Nhơn mỹ lệ hay một Quy Nhơn hào hùng, giàu có thì đọng lại trong cảm nhận của Văn Cao vẫn là cái đẹp của tình người. Nhà thơ đã phát hiện vẻ đẹp Quy Nhơn bằng chiều kích mỹ học mới, đi qua lối mở không gian từ điểm nhìn trên cao để nhận thấy cội nguồn sâu thẳm làm nên sự vĩnh cửu: đất này/ mọc lên/ từ/ nước mắt!...
Đó không phải là kiểu “đứng về phe nước mắt” của Dương Tường mà mang chứa một nội hàm khác. Nước mắt của đau thương, của ý chí và sức mạnh, nước mắt của hy sinh, tình yêu và khát vọng mới là khởi thủy làm nên Quy Nhơn nói riêng và sự vĩ đại của đất nước này nói chung.
Từ trong nước mắt, đi qua gian khó là những nụ cười, niềm hy vọng mà ông nhìn thấy ở Quy Nhơn hiện tại, và trước đó là Hải Phòng: Sau những ngày động biển/ Nhu nhú trên những cành mận non/ Những nụ hoa đang nở hồng hồng/ Mát hai vai dưới rặng cây bóng lá/ Đôi lứa thanh niên đến tự tình (Những người trên cửa biển).
Sự thống nhất trong cách cảm nhận thế giới của Văn Cao nằm ở đấy: lắng sâu để nghe thấu mạch đời và những nguồn nhựa sống.
Bí mật trong cách kiến tạo thi giới của Văn Cao một lần nữa hiện thị trong Người đi dọc biển (1970): Người đi/ dọc biển/ Bình minh dưới chân/ Một cái chai lấp lánh/ Sóng biển còn hơi rượu/ Người đi/ dọc biển/ Lối cát chưa có dấu chân/ Chân trời còn gối biển/ Người đi/ dọc biển/ Không để lại/ Dấu chân. Nếu ở khổ thơ đầu, còn sắc (một chai lấp lánh, sóng còn hơi rượu) thì đến khổ thơ sau, sắc mất dấu chỉ còn lại không.
Trong sự chuyển dịch sắc-không, tất cả đều “trôi” và người đọc sẽ phải tự xác định tọa độ tùy thuộc vào sự lịch lãm, kinh nghiệm thẩm mỹ của họ. Đó là thời điểm “tác giả đã chết”, quyền “phán quyết” được trao cho người đọc. Đây cũng là biểu hiện của lối viết mở, không bao giờ đóng kín, vì với Văn Cao “sự thất bại thường gặp trong một bài thơ là sự khép lại”.
Tôi nghĩ, cách tổ chức cấu trúc lạ hóa, cách nhìn thời gian qua không gian, lấy không gian để đo ướm thời gian cũng như lối viết xuống dòng trong thơ Văn Cao hẳn sẽ giúp cho lớp hậu sinh say mê thơ thị giác một kinh nghiệm sống còn: Dẫu phiêu lưu trong những cuộc chơi bất tận thì cuối cùng, vẫn phải đạt tính hàm súc vì đó là một yêu cầu rất cao của loại hình nghệ thuật tinh tế này5.
 |
Về phương diện thể loại, Văn Cao cũng để lại nhiều cách tân đáng chú ý. Có khi ông chọn hình thức ngắn như Nguyệt thực, Cạn, Thức dậy, Quên, Chọn, Đảo… Nhưng khi cần biểu đạt những bức tranh hoành tráng của lịch sử, ông tìm đến thơ dài.
Những người trên cửa biển (1956) là một thử nghiệm thành công của Văn Cao. Với trường ca này, Văn Cao đã cắm dấu mốc quan trọng trong lịch sử phát triển trường ca Việt Nam hiện đại. Nếu tính một cách chi li, trước Văn Cao, trường ca/ thơ dài đã từng xuất hiện với Tiếng địch sông Ô của Huy Thông hay Ngọn quốc kỳ, Hội nghị non sông của Xuân Diệu. Nhưng điều đáng nói là Văn Cao đã thi triển trường ca của mình bằng một chiến lược táo bạo và cái nhìn độc đáo:
Tôi yêu Hải Phòng như Việt Nam nhỏ lại
Tôi yêu Việt Nam như tôi biết yêu tôi.
Đó là một Hải Phòng hiện lên từ những chi tiết nhỏ nhưng có khả năng khắc sâu được khí chất, đặc tính Hải Phòng:
Sinh tôi ra đã có Hải Phòng
Đầu nhà mới trồng cây mận
Bãi sú bồi thành bến
Nhà máy xi măng đã dựng bên sông
…….
Hải Phòng mênh mông nhiều mây nhiều nước
Mênh mông bốn phía chân trời
Thế mạnh của tư duy nghệ thuật và khả năng phối kết các chiều giác quan đã được Văn Cao thể hiện sinh động trong bản giao hưởng thi ca này. Ông đã làm sáng lên chân dung Hải Phòng từ góc nhìn địa lý nhân văn, góc nhìn lịch sử, khảo cổ học, xã hội học,…Đó là một Hải Phòng chân thực, lam lũ, khó nhọc nhưng ngang tàng, quyết liệt, đầy khát vọng.
Bản lĩnh nghệ thuật Văn Cao là ông triển khai trường ca trên nguồn cảm hứng sử thi nhưng không bị sử thi chi phối mà biết tạo nên những góc nhìn phản tỉnh. Điều đó giúp Văn Cao nhận thấy trong Hải Phòng hôm nay có cả cái xấu, cái ác, cái cơ hội đang ẩn mình chờ thời-những “loài sâu nằm tròn trong cuống”.
Đây là những những phát hiện rất tinh nhờ khả năng tiên báo vượt thời gian của Văn Cao. Sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa tự sự và trữ tình, giữa thực tại ngổn ngang và dự tưởng tương lai, giữa chi tiết cụ thể và tầm khái quát cùng với cách tổ chức cấu trúc Ai biết Hải Phòng là đâu-Tình yêu và khát vọng -Những ngày động biển-Những ngày báo hiệu mùa xuân để biểu đạt những chuyển mình của lịch sử rồi ra sẽ được thế hệ cầm bút về sau kế thừa và phát triển.
Khi nói đến tầm tư tưởng và những cách tân nghệ thuật của Văn Cao không thể bỏ qua những bài thơ viết theo lối giả tưởng mà Năm buổi sáng không có trong sự thật (1960) là một thi phẩm được nhiều người nhớ.
Bài thơ có cấu trúc hết sức độc đáo. Bốn buổi sáng I, II, III, IV là sự “biến mất” của thực tại. Chỉ đến buổi sáng thứ V, sự sống mới tái sinh bởi hơi ấm tình yêu và vũ điệu giao tình đưa “chúng ta đi vào bí mật của mùa xuân”. Chìa khóa đi vào giấc mơ phi lý này nằm ngay trong đề từ tác phẩm, nó tương hợp mới độ mở trong mỹ học Văn Cao: Những mái nhà ủ những cánh chim đêm/ Ủ những giấc mơ dưới sao trời lồng lộng.
Về bản chất, đó cũng là một trạng thái khác của mơ, không phải giấc mơ của một người đang ngủ mà là giấc mơ nảy sinh từ dự phóng về tương lai của một người hiểu rõ bản chất của tồn tại, sức mạnh của tình yêu và sự thăng hoa của khát vọng. Bởi thế, việc Văn Cao cảnh báo về sự hoang vắng của một thế giới vô cảm thực chất là đối thoại với cái nhìn sơ lược, lãng mạn một cách thái quá trong văn học giai đoạn này. Biện chứng của tinh thần đối thoại này là ở chỗ, đi qua những chấn thương tinh thần, Văn Cao vẫn hằng tin vào những giá trị nhân văn cao cả, tin vào tình yêu và sức mạnh của nghệ thuật chân chính. Tất thảy đều in dấu trong Thời gian, một thi phẩm thể hiện sinh động quan niệm, cá tính và khuynh hướng thẩm mĩ của Văn Cao:
Thời gian qua kẽ tay
Làm khô những chiếc lá
Kỷ niệm trong tôi
Rơi
như tiếng sỏi
trong lòng giếng cạn
Riêng những câu thơ
còn xanh
Riêng những bài hát
còn xanh
Và đôi mắt em
như hai giếng nước
Thuộc số những nghệ sĩ mở đường tài năng, dám vắt kiệt mình để sáng tạo, di sản nghệ thuật Văn Cao là bất tử. Nhưng dường như ông chưa muốn dừng lại. Đâu đây như vẫn còn vọng bước chân ông, và trong những bước chân trĩu nặng suy tư ấy là một khắc khoải được chạm vào vô lượng của biển khơi: Tới bao giờ tôi gặp được biển!
1 . Tạ Ty: “Văn Cao- Một tinh cầu riêng biệt”, In trong Văn Cao cuộc đời và tác phẩm, Lữ Huy Nguyên tuyển chọn, Nxb Văn học, H.1996, tr 185.
2 . Trịnh Công Sơn: “Trong âm nhạc, Văn Cao sang trọng như một ông Hoàng”, in trong Văn Cao cuộc đời và tác phẩm, Lữ Huy Nguyên tuyển chọn, Nxb Văn học, H.1996, tr247.
3 . Tập Lá do Nxb Tác phẩm mới- Hội Nhà văn Việt Nam xuất bản, H. năm1988; Tuyển tập
Văn Cao Thơ do Nxb Văn học xuất bản, H. năm 1994.
4. Đặng Tiến: Thơ thi pháp& chân dung, Nxb Phụ nữ, H.2009, tr266.
5 Thụy Kha: “Về một bản lĩnh thơ”, In trong: Văn Cao cuộc đời và tác phẩm, Lữ Huy Nguyên tuyển chọn, Nxb Văn học, H.1996, tr 343
