Đây là một kịch bản tuồng ra đời từ cuối thế kỷ 19 mà nội dung và cấu trúc của vở rất lạ, rất mới, nghĩa là không theo mô-típ "vua băng nịnh tiếm..." như tuồng cổ, tuồng thày, mà ở đây là một cuộc rượt đuổi giữa phe gian nịnh Bàng Hồng với tráng sĩ Triệu Khánh Sanh - một nhân vật biểu trưng cho lực lượng trẻ dám chống lại một triều đại, một lực lượng phi nghĩa. Và, cái khác lạ, cái đặc sắc trong vở Diễn võ đình còn là một câu chuyện tình khá ly kỳ, hấp dẫn, vừa mang tính lịch sử thời nhà Tống (Trung Quốc), vừa mang tính thời đại triều Nguyễn cuối thế kỷ 19.
Vở tuồng chia thành hai tuyến với một nhân vật chính xuyên suốt là tráng sĩ Triệu Khánh Sanh. Tuyến thứ nhất là Triệu Khánh Sanh bị Thái sư Bàng Hồng truy bắt. Tuyến thứ hai là Triệu Khánh Sanh giả gái chạy trốn trong nhà Vương Kiều Quang (người đã được cha mẹ hai bên đính ước để trở thành vợ của Triệu Khánh Sanh).
Nếu tuyến thứ nhất diễn ra vô cùng căng thẳng bởi những cuộc rượt đuổi, đánh nhau giữa Triệu Khánh Sanh và Bàng Hồng thì tuyến thứ hai lại diễn ra đầy chất lãng mạn, trữ tình giữa cô gái Kiều Quang và Bích Ðào (Triệu Khánh Sanh giả gái).
Cuộc đối thoại tỏ tình giữa đôi trai tài gái sắc lên đến cao điểm là Bích Ðào (Triệu Khánh Sanh) không kìm nổi lòng mình đã ôm lấy Kiều Quang, khiến cho bí mật của Triệu Khánh Sanh bước đầu bị hé lộ. Rồi tiếp đến là cuộc luyện võ của Triệu Khánh Sanh dưới ánh trăng, tại sân đình trong dinh cơ họ Vương, thì chân tướng của công tử Triệu Khánh Sanh hoàn toàn bị lộ và tình yêu thật sự đã đến với họ bằng một đám cưới ngay trong gia đình Vương Quý. Nhưng, khi nút kịch vừa mới được giãn ra thì xung đột mới lại bùng phát, cụ thể là cuộc vây ráp của Bàng Hồng lại tiếp tục căng thẳng hơn, những cuộc đối thoại gay gắt giữa Vương Quý và Bàng Hồng.
Sự xuất hiện bất ngờ của Bao Công với "lan can trượng" (cây gậy quý) đã ngăn chặn được cuộc tiến công thô bạo của bọn Bàng Hồng. Rồi cuộc chia ly đầy nước mắt của đôi vợ chồng trẻ Khánh Sanh - Kiều Quang đã diễn ra thật cảm động. Ðây cũng là miếng đất tốt cho các nghệ sĩ tuồng Bình Ðịnh dụng võ về hát khách, hát nam. Nhưng kẻ thù của Triệu Khánh Sanh vẫn chưa chịu buông tha anh và cuộc đuổi bắt lại tiếp diễn càng quyết liệt hơn. Tráng sĩ Triệu Khánh Sanh đã đánh thái sư Bàng Hồng gãy chân rồi bỏ chạy về một phương trời khôn định, mà có nhà bình luận cho là biểu trưng của những chí sĩ yêu nước cuối thế kỷ 19:
Chút thân liều gửi cùng dâu
Ðố con lương mã biết đâu là nhà
Ðạo diễn NSƯT Hoàng Ngọc Ðình với sự hỗ trợ của các cố vấn Vũ Ngọc Liễu, Ngọc Cầm, Nguyễn Vĩnh Huế cùng các nghệ sĩ tài năng ở Nhà hát tuồng Ðào Tấn như Minh Ngọc (Triệu Khánh Sanh), Thanh Sử (Kiều Quang), Xuân Hội (Vương Quý), Văn Vỹ (Bàng Hồng)... chừng mực nào đã cho người xem nhìn thấy được những nhân vật bằng xương bằng thịt, cùng với những tình huống hấp dẫn diễn ra trên sân khấu, có thể tóm gọn một câu: Diễn võ đình là một bài thơ đẹp và hấp dẫn. Tuy nhiên, vẫn còn có một số chi tiết do đạo diễn tạo ra chưa thật hợp lý, và không phù hợp với phong cách sáng tạo của Ðào Tấn.
Thí dụ, việc dàn dựng cảnh mở đầu (Uverture) cho gia đình Ðào Tấn và nhân dân chuẩn bị diễn tuồng Diễn võ đình và đích thân Ðào Tấn ngồi vừa chỉ đạo vừa cầm chầu! Cảnh này rất dễ liên tưởng tới cảnh "Gia đình Ðào Tấn diễn tuồng giỗ cha" trong vở tuồng Thanh gươm hát bội, nhưng ở đây hoàn toàn là sự sáng tạo của đạo diễn, không gắn gì với nội dung nguyên bản tuồng Diễn võ đình của Ðào Tấn. Diễn như vậy, vừa quá xa với hình thức mở đầu (Uverture) truyền thống, vừa làm tổn hại cho nhân vật Ðào Tấn, là không có đất dụng võ, ngay cả việc ông cầm chầu cũng không phát huy được, vì chỗ này có hát tuồng đâu mà đánh chầu?
Một chi tiết khác là "chôn râu Bàng Hồng" cũng không ăn nhập gì với tư tưởng của Ðào Tấn, tức là không có trong kịch bản và cũng không có giá trị thẩm mỹ, ngược lại làm cho loãng kịch và kéo dài thời gian vở diễn. Việc xử lý dàn nhạc cũng chưa thật hợp lý, dàn nhạc ăn mặc theo lối cổ, ngồi xếp bằng trên bục hai phía tả hữu sân khấu. Thật ra dàn nhạc tuồng truyền thống chỉ có ba, bốn nhạc công nhưng có thể chơi tới năm, sáu nhạc cụ và ngồi một góc sân khấu sau cánh gà, nhưng lại giao lưu rất chặt với diễn viên trên sân khấu, cùng tạo ra tính hấp dẫn từ đầu tới cuối vở.
Cuối cùng, tôi muốn nói thêm một chút về mỹ thuật sân khấu trong vở Diễn võ đình. Ðến nay đã hơn một thế kỷ, Ðào Tấn chỉ lưu lại cho chúng ta những kịch bản văn học và những bản diễn do các nghệ sĩ nhiều thế hệ nối tiếp nhau diễn và truyền lại tới bây giờ, dĩ nhiên là có mai một, có tam sao thất bản phần nào, nhưng về trang trí của các vở diễn thì hầu như không còn một chút tư liệu nào.
Tuy vậy dựa vào lý thuyết về tuồng của Ðào Tấn cũng như dựa vào các nguyên tắc của sân khấu truyền thống thì trước và sau Ðào Tấn việc trang trí sân khấu là hoàn toàn theo nguyên tắc ước lệ, tượng trưng vì thế mà Ðào Tấn tuy là quan tổng đốc, thượng thư có đủ khả năng tài chính để trang trí những cảnh như thật trên sân khấu, nhưng có lẽ ông không làm như thế mà vẫn giữ nguyên tắc ước lệ và tượng trưng:
Thốn thổ thị triều đình châu quận
Nhất thân kiêm phụ tử quân thần.
(Một mảnh đất, đó là triều đình, châu quận. Một con người, lúc là cha con, vua tôi).
Những điều tôi nói trên đây là nhằm chỉ ra những hạt sạn trong bát cơm ngon. Còn lại, cơ bản vở diễn là một bài thơ đẹp do tài năng và công sức của tập thể nghệ sĩ Nhà hát tuồng Ðào Tấn làm nên, một thành quả rất đáng biểu dương. Mong sao, trong thời gian tới, di sản của Ðào Tấn được tiếp tục phục hồi và phát huy, nhất là những vở tuồng tuyệt tác của ông.
