Thời đại/xã hội nào, văn nghệ đó là một luận đề quá đơn giản, dù dễ chấp nhận. Xã hội thực dân,văn hóa đô thị bán thuộc địa đã đẻ ra “mỹ thuật Đông Dương” hay chỉ có các tác giả và tác phẩm của họ mới cho phép ta gọi tên trường phái mỹ thuật đầu tiên này ở Việt Nam. Những thiếu nữ tha thướt áo dài bên hoa (hoặc không hoa) của họ đã mang lại một vẻ đẹp dân tộc đặc biệt nên thơ, dễ thương và phổ thông. Người “nghệ sĩ” là chàng lãng tử đi tìm cái đẹp “trên mây”.
Suốt hai cuộc chiến, dưới những ngọn cờ khác nhau, trên những chiến tuyến khác nhau, mỹ thuật hai miền Nam - Bắc khá gần gũi nhau, bởi bút pháp sẵn có đã hình thành từ Trường cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương nhưng các nhân vật, chủ đề khai thác thì khác hẳn. Những dân thường trong đời thường. Những cô gái ôm súng hoặc không ôm súng. Nghệ thuật giai đoạn này có thể mang tên “trường phái hiện thực yêu nước” (mà phần chính quy củ hơn, chặt chẽ hơn hẳn “hiện thực xã hội chủ nghĩa”). Với “bình cũ rượu mới”, người nghệ sĩ - chiến sĩ truy tìm trên mặt đất những cái đẹp được giả định bởi hệ tư tưởng.
Nghệ thuật đổi mới (ban đầu chủ yếu ở hội họa, bùng nổ từ giữa những năm 1980) chắc chắn không thể quy về một trường phái cụ thể nào, như hai giai đoạn trước. Nó đổi khác triệt để hơn. “Nhiều bình mới - nhiều rượu mới” khiến nó là một nhóm các khuynh hướng khác nhau, có thể giống như “chủ nghĩa hậu ấn tượng” - bao gồm rất nhiều thứ khác với nghệ thuật ấn tượng! Người nghệ sĩ lúc này tự xưng là độc lập (với thế quyền, thần quyền, hệ tư tưởng, thẩm mỹ) không đi tìm cái đẹp có sẵn ở đâu đó mà chỉ muốn tìm ra chính mình, ngõ hầu giải đáp câu hỏi “Tôi là ai?” - một vấn nạn đích thực và phổ quát của nghệ thuật. Một nhà sưu tập người Mỹ đã hình thành một sưu tập lớn “Chân dung tự họa” từ đó đến nay. Phần lớn thể hiện các dạng dằn vặt, xung đột nội tâm hơn là thể hiện gương mặt hay cá tính đương sự! Điều kì lạ là chân dung tự họa, sáng tác trong giai đoạn đó, đã trở thành một điểm hút và món hàng bán chạy!
Nhà phê bình mỹ thuật Thái Bá Vân nhận định về thế hệ thứ ba: “Không thể ghép họ vào một xu hướng nào cố định như vài thập kỷ trước đây. Họ làm việc với tư cách cá nhân, nhưng chính họ đã hình thành một bản sắc mới, với một hy vọng mới và tốt đẹp hơn trước”.
Tính tiên phong của nhân cách nghệ thuật chính là động lực để đổi mới. Nhà phê bình mỹ thuật Phan Cẩm Thượng viết : “Tôi thấy họ bắt đầu có cả suy nghĩ tự lãnh trách nhiệm trở thành con người tiên phong trong xã hội. Đấy là điều đáng khuyến khích, điều mà lớp cha anh đi trước - chỉ là những nghệ sĩ bao cấp thực hiện những nhiệm vụ xã hội, không dám làm”.
Thế hệ vàng nhân cách cá tính hội họa xuất hiện trong vòng 15 năm, từ 1985 đến 2000. Đó là Trần Trung Tín, Bửu Chỉ, Nguyễn Trung, Đỗ Quang Em, Đặng Thị Khuê, Vũ Dân Tân, Đỗ Thị Ninh, Đỗ Sơn,Thành Chương, Bảo Toàn, Lê Huy Tiếp, Nguyễn Quân, Đào Minh Tri, Ca Lê Thắng, Lý Trực Sơn, Lương Xuân Đoàn, Nguyễn Xuân Tiệp, Đặng Xuân Hòa, Trần Lương, Hà Trí Hiếu, Lê Quảng Hà, Trương Tân, Lê Thiết Cương, Hồng Việt Dũng, Đào Hải Phong, Quách Đông Phương, Nguyễn Minh Thành, Phan Cẩm Thượng, Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Nguyễn Tấn Cương, Phùng Quốc Chí tới Văn Ngọc, Vũ Thăng, Đinh Ý Nhi, Thắm Poong, Ly Hoàng Ly, Châu Giang, Chinh Lê, Lý Trần Quỳnh Giang... Tính tiên phong, tự cho mình trách nhiệm kiến tạo thẩm mỹ, tạo ra thang giá trị, phán xét và áp đặt với sự tự tin ngạo mạn “kiểu modernism” này, sau năm 2000 còn được bổ sung bằng sự phản biện, khiêu khích và thách thức thường trực về chính trị, xã hội, “kiểu contemporary art”!
Mỹ thuật Đổi mới ở Việt Nam chồng lấp hai tầng: Từ chiến tranh sang hòa bình/hậu chiến với các triệu chứng và sang chấn như giải phóng tình dục, bùng phát sinh đẻ, khủng hoảng tâm thần, hòa giải dân tộc, địch - ta, nông thôn hoang vắng, khôi phục đời sống tiền chiến, tôn giáo tâm linh...; từ bao cấp sang thị trường với khủng hoảng ý thức hệ, đô thị hóa, làm giàu và bần cùng hóa, khủng hoảng đạo đức và niềm tin.
Các mâu thuẫn và khủng hoảng bên ngoài ấy rất kịch tính, song có thể trong nội giới của “thiểu số tiên phong”, mâu thuẫn - khủng hoảng còn kịch tính hơn. Hội họa đổi mới thể hiện vế thứ hai nhiều hơn. Bất chấp phong cách, miễn bộc lộ được “cái tôi”. Lớp kháng chiến thấy tranh của lứa đàn em “thú vị nhưng không đẹp”. Các khỏa thân/hình nhân nam và nữ từ Trần Trung Tín, Bửu Chỉ tới Trương Tân, Đinh Quân, Đinh Ý Nhi hay Quỳnh Giang... bày ra những giá trị khác: món hàng dung tục, đau đớn, khao khát trắng trợn, bệnh hoạn, tăm tối, bạo liệt, thách đố thậm chí thấp kém côn đồ... của người đời. Mọi sắc thái tâm hồn, tình cảm, khí chất, nhất là sự cô độc và hoang mang, cái không đẹp, không tốt theo lệ cũ mới là chú tâm của nghệ thuật. Điều đó cũng khiến cho tranh tượng trừu tượng bất ngờ trở thành một xu hướng sáng tạo chủ lực. Nông thôn hết an lành, thơ mộng ở tranh Phùng Quốc Chí, Hà Trí Hiếu... Đô thị là nơi của bạo lực và tình dục, của tranh đoạt trong tranh Lê Quảng Hà, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Mạnh Hùng, Lê Quý Tông... Thậm chí những mô tả cực thực của Đỗ Quang Em, Lê Huy Tiếp, TrầnViệt Phú, Mai Duy Minh... cũng muốn thuyết phục ta, rằng con “mắt thịt” không khi nào nhìn ra cái gì là thực cả!
Nghệ thuật đổi mới cũng trở về với truyền thống văn hóa ở một tầng sâu hơn, sống với nó hơn là khai thác, tôn thờ hay nịnh bợ nó. Sự trống trải đồ sộ và ngây ngô, quái dị và giễu nhại trong các tranh “dân gian” của Thành Chương, đồ vật chỏng chơ tùy tiện cùng các biểu tượng tín ngưỡng của Đặng Xuân Hòa hay đời sống “thiền” phàm tục, xô bồ trong các mô tả “kiểu đồ họa Phật giáo cổ” của Phan Cẩm Thượng, Lê Quốc Việt... khác xa với thái độ sùng bái cái đẹp xưa của các danh họa như Nguyễn Tư Nghiêm, Nguyễn Sáng.
Với những trình diễn, sắp đặt của Trần Lương, Trần Trọng Vũ, Trương Tân hay Bảo Toàn, Đặng Thị Khuê, Đào Anh Khánh, Võ Xuân Huy, Nguyễn Minh Phước, Minh Thành, Duy An..., ta thấy ý thức về văn hóa đại chúng, dân tộc trở nên sâu sắc và chủ động hơn.
Điêu khắc đổi mới mạnh mẽ từ năm 2000 với hai thế hệ, từ Đào Châu Hải, Lê Thị Hiền, Bùi Hải Sơn, Nguyễn Hải Nguyễn tới Phan Phương Đông, Khổng Đỗ Tuyền, Trần Việt Hưng, Hoàng Tường Minh, Nguyễn Anh On, Nguyễn Như Ý, Nguyễn Ngọc Lâm, Thái Nhật Minh... đã mở ra giai đoạn hiện/đương đại với các giá trị điêu khắc hoàn toàn khác so với những gì lớp cha anh từng đeo đuổi. Những hình thức biểu hiện nghệ thuật khác trước, những cách thức làm nghệ thuật mới, những nội dung chủ đề con người- xã hội sâu rộng của những nhân cách nghệ sĩ cá tính và tiên phong tạo nên những giá trị thẩm mỹ và nhân văn mới. Đó là cốt lõi của nghệ thuật đổi mới, xứng đáng là một di sản, thành tựu danh dự trong diễn trình văn hóa Việt Nam từ nửa sau thế kỷ 20. Một triển lãm, hay một cuốn sách tất không đủ sức bao quát hay đào sâu một chủ đề lớn và phức tạp như vậy. Triển lãm Mở Cửa, có quy mô lớn nhất từ xưa đến nay về chủ đề này, muốn tạo một toàn cảnh rút gọn, khẳng định thành tựu cũng như tôn vinh các nhân vật của giai đoạn quan trọng này. Bản thân Triển lãm là một bước đột phá rất đáng trân trọng. Dù đã loại trừ tượng đài rõ ràng “quá cũ, không có gì mới” và thứ nghệ thuật bao cấp phong trào do các Hội và thiết chế hành chính quản lý theo thang giá trị quen thuộc thì 50 tác phẩm của 50 tác giả (cách nhau tới 60 năm tuổi đời!) vẫn quá phồn tạp và khác biệt. Vì vậy, Mở Cửa chắc chắn sẽ gây tranh cãi lớn trong dư luận. Nhưng bất đồng, mâu thuẫn giữa các cách nhìn nhận, xung đột giữa các thang giá trị cũng sẽ là một thành công của một sự kiện nghệ thuật tầm cỡ chính thống (vốn thường bị mặc định là vo tròn, trung dung, nhạt nhẽo) như thế này. Nghệ thuật đổi mới cũng trở về với truyền thống văn hóa ở một tầng sâu hơn, sống với nó hơn là khai thác, tôn thờ hay nịnh bợ nó.
