Cùng với đó là những tin tưởng, mong chờ của họ về tương lai gần của nền mỹ thuật Việt Nam.
Phó giáo sư, Nhà giáo Nhân dân, họa sĩ Lê Anh Vân, nguyên Hiệu trưởng Trường đại học Mỹ thuật Việt Nam:
Giải pháp để thu hẹp khoảng cách
Thời điểm hiện nay, số lượng người Việt Nam trẻ sưu tập tranh ngày một nhiều. Họ không những có điều kiện tốt về tài chính mà còn chịu khó dành thời gian tự tìm đọc sách, nghiên cứu cẩn thận về những tác giả mà họ yêu thích, rồi tìm tới đặt vấn đề sưu tập. Họ có ý thức gây dựng từng bộ tranh theo chủ đề hoặc theo tác giả. Đấy là điều rất đáng quý.
Bên cạnh đó, còn có nhiều người ở các độ tuổi khác nhau cũng vẫn tiếp tục sưu tập tranh. Thực tế này phong phú hơn nếu so sánh với thế hệ đầu tiên của các nhà sưu tập mỹ thuật trong nước, số lượng rất ít ỏi và gần gần tuổi nhau. Số lượng người mua tranh, tượng vì yêu thích, để bài trí trong nhà cũng tăng lên nhiều so trước kia, cho thấy xã hội có xu hướng chú trọng nhu cầu nâng cao nhận thức thẩm mỹ.
Cách mà xã hội ứng xử với mỹ thuật luôn cho thấy sự trân trọng, cho dù chúng ta đang ở thời kỳ bùng nổ của truyền thông thị giác, nhất là khi trí tuệ nhân tạo AI “lên ngôi”. Tôi đã trải qua chuyện vui: một số cá nhân bất chợt bắt gặp hình ảnh tác phẩm của tôi trên internet đã chủ động tìm cách liên hệ tôi để xin quyền sử dụng. Hay việc nhiều tờ báo, tạp chí vẫn mời họa sĩ minh họa, vẽ tranh để làm bìa các số xuất bản đặc biệt là minh chứng cho sự trọng dụng của xã hội dành cho mỹ thuật.
Tuy nhiên, vẫn phải thẳng thắn nhìn nhận: Khoảng cách giữa mỹ thuật của nước ta với thế giới là không nhỏ. Để thu hẹp lại, có rất nhiều việc mà cơ quan chức năng cũng như các nhà trường đào tạo mỹ thuật cần phải chủ động làm nhiều hơn. Chẳng hạn, cần tổ chức thật nghiêm túc, bài bản việc giới thiệu nghệ thuật Việt Nam ra quốc tế, thông qua các cơ quan và tổ chức có tính chất đại diện. Tôi lấy thí dụ: nhân 100 năm Ngày khai giảng Khóa 1- Trường Mỹ thuật Đông Dương do chính người Pháp mở tại thủ đô Hà Nội, Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch Việt Nam đứng ra tổ chức triển lãm các tác phẩm mỹ thuật của những tác giả từng học tại ngôi trường này thời trước năm 1945 tại Paris, thủ đô của Pháp. Tôi tưởng tượng, đó sẽ là một sự kiện mang ý nghĩa văn hóa và lịch sử rất đặc biệt, sẽ mở ngỏ nhiều cơ hội khác cho mỹ thuật Việt Nam.
Một điều nữa, chúng ta có kho báu hội họa sơn mài, mà Trung Quốc từng cử họa sĩ sang tận Trường Mỹ thuật Hà Nội để học hỏi. Nhưng nay, để giới thiệu hội họa sơn mài Việt Nam ra thế giới, nếu ta không làm bài bản, làm sao thế giới họ hiểu đầy đủ được giá trị? Nhưng để làm được, lại cần phải đào tạo thật bài bản nhân lực trong lĩnh vực mỹ thuật, bên cạnh người sáng tác, còn là đội ngũ nghiên cứu, phê bình lý luận, giám tuyển, người làm truyền thông, tiếp thị nghệ thuật…
Sự năng động đổi mới nội dung giảng dạy và tăng cường hợp tác quốc tế của các cơ sở đào tạo bậc đại học và sau đại học về mỹ thuật là rất quan trọng. Từ gần 30 năm trước, Trường đại học Mỹ thuật Hà Nội (từ năm 2008 đến nay, mang tên Trường đại học Mỹ thuật Việt Nam) đã thường xuyên có các hợp tác quốc tế trong đào tạo, cung cấp thông tin về tình hình mỹ thuật thế giới. Tiếp đó, nhà trường từng mở một số môn học nghệ thuật thị giác đương đại… Tiếc là hướng tiếp cận quốc tế này dần dần không còn sôi nổi nữa.
Kỷ niệm 100 năm ngày khai giảng khóa học đầu tiên của Trường Mỹ thuật Đông Dương là thời cơ lớn để ngôi trường hôm nay nắm lấy, chủ động thay đổi mình để phát triển. Tôi mong là vậy.
Phi Phi Oanh là nghệ sĩ người Mỹ gốc Việt, hiện được biết đến như một nghệ sĩ thị giác đương đại tên tuổi trong khu vực châu Á. Tác phẩm của chị được giới thiệu, sưu tập bởi nhiều bảo tàng, tổ chức nghệ thuật lớn trong khu vực châu Á.
Nghệ sĩ thị giác Phi Phi Oanh:
Mong chờ sự đổi mới về giáo dục nghệ thuật
Trong hai thập kỷ qua ở Việt Nam, tôi quan sát thấy sự cởi mở trong định nghĩa về nghệ thuật, cùng với sự chuyên nghiệp hóa của các nghệ sĩ. Điều này không thể diễn ra một cách tự nhiên mà phụ thuộc vào sự phát triển của toàn bộ hệ sinh thái chung quanh lĩnh vực sáng tạo, được hỗ trợ bởi các trường đại học, không gian triển lãm, các nhà nghiên cứu lịch sử, phê bình nghệ thuật và thị trường nghệ thuật.
Ngay từ những ngày đầu làm việc tại Việt Nam, tôi luôn cảm nhận được vị trí trung tâm của nghệ thuật trong xã hội. Nghệ thuật được coi trọng, với cảm xúc sâu sắc, và được nhìn nhận một cách có trách nhiệm thông qua các nguồn lực, thời gian, sự chú ý và nỗ lực của mọi người. Ngay cả ngày nay, bên dưới sự phức tạp, đa diện của biểu hiện nghệ thuật, sự chiếm ưu thế chi phối sáng tác của thị trường, vẫn còn nguyên ý thức sâu sắc về xây dựng bản sắc dân tộc và sự phản hồi tới bối cảnh xã hội, nếu cần thiết.
Tôi rất vui mừng về sự phát triển này bởi vì các giá trị và sự thịnh vượng của một xã hội không thể chỉ được đo lường bằng GDP, mà còn thông qua nghệ thuật như một sự tôn vinh năng lực con người và sự thể hiện suy nghĩ, cảm xúc của người dân.
Trên bình diện quốc tế, theo kinh nghiệm của tôi, tôi thấy các tổ chức uy tín kết nối hay không kết nối với nghệ sĩ Việt Nam không phải bởi vì họ là người Việt Nam mà vì cách họ đóng góp vào cuộc hội thoại, trao đổi nghệ thuật trong hiện tại. Như là cá nhân tôi, tôi vô cùng yêu tranh sơn mài, bị cuốn hút đặc biệt khi làm việc với sơn ta, bởi mối tương quan của chất liệu này với nơi chốn, khí hậu, và lịch sử; nó là một trong những chất liệu hấp dẫn và lôi cuốn nhất. Đối với tôi, nó là hiện thân, và có thể đóng góp vào sự phát triển của tư duy địa phương đồng thời cũng có thể cộng hưởng ở nước ngoài thông qua cách chúng ta chia sẻ mối bận tâm chung về sinh thái xã hội. Tôi luôn cảm thấy rằng, một khuôn khổ lý thuyết tinh tế hơn cho hội họa sơn mài sẽ đóng góp đáng kể vào sự phát triển của nó cũng như cách mà nó được tiếp nhận, đặc biệt là trong nghệ thuật đương đại. Tôi luôn cố gắng tạo ra những tác phẩm tương ứng với khuôn khổ như vậy, nhưng tôi tin rằng điều đó đòi hỏi sự cộng hưởng của cả cộng đồng nghệ thuật, và tất nhiên, đòi hỏi thời gian nữa.
Cho đến nay, khi nói đến "Việt Nam", chúng ta thường nhắc đến Hà Nội và Sài Gòn-Thành phố Hồ Chí Minh, những siêu đô thị với các trường nghệ thuật uy tín và đời sống văn hóa thịnh vượng. Tôi hy vọng rằng sự thịnh vượng này sẽ tạo ra những làn sóng lan tỏa ra các địa phương nhỏ hơn, và sự thịnh vượng này được theo đuổi bằng quy hoạch đô thị bền vững cùng các chính sách văn hóa phù hợp.
Tôi hiện sống và làm việc tại Đà Nẵng, nơi các con tôi theo học trường phổ thông công lập với chương trình học nghiêm ngặt về ngôn ngữ, toán và khoa học. Tuy nhiên, tôi mong chương trình giáo dục về nghệ thuật được cải thiện để tập trung vào giao tiếp thị giác, tư duy sáng tạo và giải quyết vấn đề. Các giáo viên mỹ thuật sẽ nhận được nhiều hỗ trợ đào tạo và thời gian hơn để hướng dẫn thế hệ trẻ về trí tuệ thị giác. Tôi cũng hy vọng trong tương lai gần, sẽ có thêm nhiều trung tâm giáo dục đại học trong các lĩnh vực sáng tạo để các thành phố nhỏ hơn, như Đà Nẵng, có thể tăng trưởng về nghệ sĩ, nghệ nhân và hệ sinh thái sáng tạo địa phương.
Laurent Colin là một người Pháp theo dõi và sưu tập nghệ thuật Việt Nam trong suốt hơn 30 năm qua, kể từ khi ông có khoảng thời gian ngắn làm việc trong lĩnh vực ngân hàng tại Việt Nam, đầu những năm 1990.
Ông Laurent Colin:
Nên ưu tiên hỗ trợ nghiên cứu
Khán giả quan tâm đến nghệ thuật thị giác luôn hạn chế về số lượng, thực tế này không chỉ riêng ở Việt Nam. Điều thú vị là hồ sơ về khán giả nội địa của mỹ thuật Việt Nam đã thay đổi đáng kể.
Trước đây, các nhà sưu tập chủ yếu là người nước ngoài hoặc người Việt Nam xa xứ; nay, có một thế hệ người Việt Nam tích cực mua các tác phẩm mỹ thuật nội địa. Trở thành một “nhà sưu tập” hiện là một loại “địa vị xã hội” ở Việt Nam, một dấu hiệu của sự thành công trong nghề nghiệp. Tuy nhiên, phần nhiều trong số những “nhà sưu tập” này chủ yếu coi nghệ thuật là một “khoản đầu tư”: Họ mua một “chữ ký” và coi một “bức tranh” là một món đồ có tính lịch sử, thay vì thật sự quan tâm đến chất lượng thẩm mỹ nội tại hay tính độc đáo của tác phẩm. Phần lớn số tác phẩm mà họ mua được cho là do những thế hệ sinh viên đầu tiên của Trường Mỹ thuật Đông Dương sáng tác. Về nguyên tắc, đây có thể là tin tốt nhưng trên thực tế, nó lại biểu hiện cho một thị trường nghệ thuật hoàn toàn chưa trưởng thành.
Điều kỳ cục là, 30 năm trước tại Hà Nội, tôi dễ dàng hiểu những nét tinh tế của nghệ thuật Việt Nam hơn khi trò chuyện với các nghệ sĩ (nói được tiếng Pháp) thuộc thế hệ đi trước, hay như với nhà phê bình Thái Bá Vân, những người chứng kiến một thời kỳ nghệ thuật chưa phải là “thị trường”. Hiện giờ, vẫn còn đó những người chứng kiến thuộc thế hệ trẻ với con mắt tinh tường về nghệ thuật. Tuy nhiên, ý kiến của họ hầu như không được quan tâm trước những giá trị mới do thị trường áp đặt.
Chưa hết, đời sống mỹ thuật ở Việt Nam còn bị “ô nhiễm” bởi những chuyên gia “tự xưng”, “nhà nghiên cứu/giám tuyển độc lập” được thúc đẩy bởi lợi ích kinh doanh cá nhân của họ. Đến nỗi, họ không giấu tham vọng viết lại lịch sử nghệ thuật Việt Nam bằng cách giao vai trò không chính danh cho một số người hoặc đã qua đời từ lâu hoặc bản thân những người này cũng không cần cách tiếp thị như vậy.
Trong bối cảnh này, nghệ thuật đương đại dường như vẫn bị phần lớn công chúng trong nước bỏ qua mặc dù một số phòng tranh ở Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh đã có những tác phẩm chất lượng. Bên cạnh đó, nếu nhìn vào những gì được trưng bày tại các sự kiện triển lãm, hội chợ quốc tế, ta thấy phần lớn là tên tuổi nghệ sĩ Việt Nam được đào tạo ở nước ngoài, những người đôi khi thuận theo các quy tắc toàn cầu hóa với một chút khác biệt.
Các tổ chức nước ngoài chỉ quan tâm đến những gì họ biết về mỹ thuật Việt Nam, tức là rất ít. Các nhà đấu giá cũng như bảo tàng bên ngoài Việt Nam, đặc biệt là ở Pháp, tập trung vào một số tên tuổi của những người từng là sinh viên Trường Mỹ thuật Đông Dương, mà chủ yếu là những người đã tạo dựng sự nghiệp của họ tại Pháp. Những gì đã xảy ra trong đời sống mỹ thuật sau năm 1954 ở Việt Nam thật sự không được để tâm nhiều.
Nếu phải đưa ra một vài điều ước cho mỹ thuật Việt Nam trong tương lai gần, tôi sẽ nói:
Nghiên cứu nên được ưu tiên hỗ trợ để thu thập và phân tích chính xác, khách quan những thông tin liên quan đến lịch sử mỹ thuật Việt Nam, giống như ở bất kỳ quốc gia nào. Điều này đồng nghĩa với việc đào tạo và hỗ trợ tài chính cho các nhà nghiên cứu độc lập, ở cả Việt Nam và nước ngoài. Nghiên cứu phải được thực hiện tốt nhất bởi các nhà nghiên cứu (trong và ngoài Việt Nam) về lịch sử nghệ thuật, có nền tảng học thuật, có phương pháp luận và tốt nhất là nói tiếng Việt, nếu nhà nghiên cứu đến từ nước ngoài.
Giáo dục đến sau khi nghiên cứu đã thiết lập được bối cảnh và tham chiếu phù hợp. Giáo dục rõ ràng không chỉ giới hạn ở hệ thống giáo dục mà còn bao gồm các nhà đấu giá, tạp chí nghệ thuật, triển lãm, các phòng tranh. Nghệ thuật là thứ bạn cần học dần dần; con mắt là một loại "cơ bắp" mà bạn cần rèn luyện qua nhiều năm. Tôi chắc chắn rằng một ngày nào đó "những nhà sưu tập giàu có" của chúng ta sẽ thức tỉnh khi chất lượng, tính độc đáo, sự hiếm có, giá trị lịch sử... của khoản đầu tư của họ sẽ bị đặt câu hỏi và "bong bóng" tranh Đông Dương sẽ vỡ tung, để lại cho họ hàng tá "kiệt tác" trong những khung vàng với giá quá cao. Các nhà đấu giá ở nước ngoài và tại Việt Nam hãy dần dần hoạt động chuyên nghiệp, minh bạch và có đạo đức.
Tôi cũng muốn nói thêm rằng, đã đến lúc có nhiều nhà sưu tập trẻ quan tâm và ủng hộ nghệ thuật đương đại và các phòng tranh liên quan, đồng thời hạn chế tối đa việc nghe lời các giám tuyển.
